OBSERVATORY (2023)

Suzana Brborović is showcasing her recently created series of large and medium format paintings at the Nova Gorica City Gallery. Having been included in many of the gallery’s group exhibitions over the years, she is exhibiting solo for the first time here, presenting works she created between 2020 and 2022. At their core, the works impeccably retain the artist’s signature structuralist architectural elements, accentuated geometry, and the construction of images by the removal of carefully stratified layers. In this sense, the placement of the paintings into the separate, oval exhibition space represents a remarkable contrast between the seemingly ill-suited layout of the gallery and the undisputed strictness and linearity of the paintings, which primarily exude precision, sharpness, discipline, and structure. And yet, the ostensible disparity dovetails with the appearance of the new works, which mark a turning point in the artist’s practice, reflected in the not insubstantial changes in both form and content. One might even be tempted to say that the gallery in Nova Gorica, whose shape and arch are reminiscent of either an orbit, an observatory, or the hallway of a spacecraft, is just the right kind of appealing and suitable space for the artist’s new series, which is firmly upward looking and focused on the sky.

Observatory delivers works whose central theme is gazing into the expanse, into the sky and the universe. In tandem with changes in the artist’s life, and driven by the desire to alter how she works, this very expansive and infrequently unfathomable premise manifests itself in artistic experimentation, bold playfulness, and an indulgent sense of relaxation. Even though the new visual desires and transformation of content are not very obvious or immediately recognisable in the newly created works, they evince a sense of airiness, implied imaginary content, a fantastic dystopia, and dreamy apparitions. Among the most obvious novelties are fantastic images of the night sky characterised by a mystical darkness and overlapping textures and hues of deep blacks. They are joined by crisp shots of telescopic and astronomic photographs intertwined and visually supported by geometric grids in lighter colours that cunningly blur the boundary between humankind’s technological inventions and the transcendental phenomena of physics. Intentionally less suggestive and consequently less obvious are the references to specific premises from literature or art history, which are either embodied in the paintings as forms, colour palettes, or artistry, or that dictate the vibe, ambient, and often quite literally the atmosphere. In this sense, the established architectural and historical study of structures has been replaced by specific interests and reflections on a vague yet extraordinarily potent future.

Brborović’s departure from her seemingly established artistic practice is revealed in the exhibition as a dynamic relationship between organic novelties and inherited mainstays. Sometimes she remains faithful to the past, at other times, glancing into the future, she shatters the boundaries of her own comfort and habits. The principal attributes, such as geometric structures, lines, and architecture, remain, but they take on playful, even laid back, characteristics. The artwork becomes less graphic, more abstract, and more relaxed. For example, we are once again faced with the artist’s much beloved hexagons, an exceptionally versatile and firm polygon that recalls not just honeycombs, progressive urban planning, and the antenna domes of Berlin, but also geodesic glamping or rave domes, the hotel carpet from the most well-known film based on a Stephen King novel, or the popular board game Settlers of Catan. In the paintings, the hexagons are illustrated as some sort of composite screens that provide a personalised glance into the sky akin to the principle used in The Truman Show. While in her previous series the artist, for example, evoked abandoned ruins and remnants of German industrialisation, in her new works she leans more substantially on technological progress and science fiction, a genre characterised by objects, infrastructure, and technology related to space that not only raise the issue of one’s own existence and perception of the universe, but also disclose the enigmatic crossroads between technological utopia and fatal perdition.

The first time one sees the paintings, critique and morbidity seem more like a remote than truly imminent suggestion. The works initially come across as undemanding and meek, their main virtue being their visual impact and an undeniable focus on painting as the medium. The original goal of creating aesthetically interesting paintings in which the artist compensates for the perplexing substance and story with the use of specific colours, forms, and a sense of levitation is materialised in images that astonish with impeccable technical delivery, visually arresting composition, and the ability to elicit absurd references. One such painting is Imagine a Tree, whose selected colour palette, positioning of elements, and composition appear like an offshoot of vaporwave, a micro genre popularised online that has an idiosyncratic visual aesthetic. A genre originating in the 2000s, it is characterised by repetitive elements of palm-lined avenues, a grid or road stretching into the horizon, sunsets, towering skyscrapers, fragments of famous ancient statues, the windows and logos of well-known software, clouds, and implied parts of technological devices or modes of transportation. All of this is suffused with a combination of violet, pink, orange, and turquoise hues, overlaid by a neon filter and a distinct grid or chessboard structure. Inherent in this subculture genre is a content norm that satirically highlights the ambivalent coexistence of nostalgia, popular culture, and technology, with a pinch of consumerism, advertising, and capitalism thrown in for good measure. Out of all this, Brborović’s paintings reflect at a minimum ambivalence and prevalent chaos, which slot together into a sensible, aesthetically self-satisfied whole on canvas. Elements such as colourful clouds, hints of sunsets, and echoes of the classic 1990s software Paint do appear in some other paintings as well, but in visual terms they are primary to the artist’s style and artistic genesis, leaving the viewer deliberately unencumbered by content.

An interpretation of the effects of paintings on the spectator and their impact on the exhibition space that does the paintings justice is an exception rather than the rule despite the power of the written word. What some say is probably true – that no matter how complex the description and how excellent the reproduction, they are a disservice to the actual paintings. Seeing these paintings in person provides a unique experience of three-dimensionality as one perceives all the textures, colours, minute details, contours, and different thicknesses of the layers of paint. In real life and in their tangibility, the paintings look different, much more demanding, and much more impressive. Some of the works appear as if five more works are concealed beneath the surface of the visible. This is because the author constructs the painting using a very complex method involving the deliberate layering of paint, and use of adhesive tape, software, collage, cut-outs, and projections. The material on the canvas, which she intentionally makes as complicated and bulky as possible, is then gradually removed so that the layers of the image are peeled off in reverse order. Using indispensable tools such as adhesive tape and sharp blades, she creates very precise, technically delicate paintings in a procedure that is protracted, laborious, and demands a significant measure of focus, vision, and determination. This procedure often results in subsequent visual discoveries and surprises, creating new dialogues between layers that demand additional adaptation, and especially time, because the paintings are impeccable and balanced. An individual painting can take many years to create, and during this process of refinement some works may deteriorate and degenerate. It is no surprise, then, that given the changes in the artist’s work conditions and her desire to increase her output, she has made decisions that satisfy the need for a fresh approach and a slight reduction in her workload. Clear shifts towards freer, more relaxed, and abstract strokes were already apparent in the series Doodles, which she presented at Ljubljana’s Škuc Gallery at the end of 2020. This series, which one might say was created in co-production with a one-year-old child, transformed the artist’s method of work and allowed her to be more playful, relaxed, and less sadistic even. And it is a mixture of the two approaches that has resulted in the current exhibition, a showcase that embodies just the right relationship between the disorderly and the structured.

It is no secret that Brborović’s paintings, well established and widely recognised on the visual arts scene, have always demanded a bit more attention and concentration from the spectator. They are so intense in their embodiment and in how they address spatial issues that they will pique the interest of the stern engineer and the dreamy freethinker alike. Observatory blends the artist’s controlled gaze, changing fascinations, and mixing of visual approaches. It serves up an intimate collage of urban planning, geometry, popular culture, internalised aesthetics, award-winning architectural designs, and the vastness of the universe. The latter two ideas in particular form the core of the exhibition: we often make sense of our own being and understanding through spatial dimensions and architecture, and the other thing we do this through is the cursed universe, which remains an indisputable inspiration even as it inspires unbearable fear and paranoia. Suzana Brborović aptly juggles both. Her paintings bring to life the inexplicable contrast between order, calculability, and precision, and the not insignificant chaos, fluidity, changeability, and unfathomability of space. Gazing at the sky – which is ironically a gaze into the past – is thus a cunning metaphor for a deliberately used discrepancy that appears in the works as an abstruse trick misleading us into not knowing whether we are looking at a fantastic future or a concealed present.

Maša Žekš

THE COLOUR OF OVERTHINKING (2020)

The exhibition the colour of overthinking presents completely new paintings by Suzana Brborović and the continuation of the art series Gods en Vogue by Lucijan Prelog. What they all have in common is their conception, unburdened by the message, concept and desire to concentrate on the act of painting itself or on the materials used by the painters. The conscious departure from the concept, or rather the message, exposes interesting, beautiful, fleeting, strong, precise and free stokes. But as we look, we nevertheless try to draw conclusions about the message conveyed by the works.

In the last century, we reconciled ourselves to a way of life where every part of our being is destined for commercial exploitation. The Attention Merchants, as Wu[1] calls them, compete by directing our attention and gaze. Gallery spaces and cultural organisations, in general, are also (un)intentionally involved in this “business”, as we share advertising space not only with each other but with all those who more or less successfully fill advertising spaces with images of various products, services and offers. We curate exhibitions from the moment we enter the gallery, whether we are guided by didactic impulses or the desire to present specific content, with the purpose – to direct the attention and gazes to certain artworks and reflect on the presented concepts.

At the exhibition the colour of overthinking, we direct the viewer’s attention to the material or objects themselves. Upon arrival in the exhibition space, we quickly resort to reading the titles and descriptions of the works, which provide advance notice of the message or at least topic that we then associate with each individual work as we view it. This time we want to free the gaze from being directed in advance and offer the viewer the opportunity to journey from surface plane to stroke, colour and void so that all attention is focused on the pictorial elements, the building blocks of the exhibited artworks. The stories that take place in the viewer’s mind thus depend as much as possible on the subject him- or herself entering into a dialogue with the object. Viewing a work of art unencumbered is almost impossible because the performativity of the gallery space forces us into a certain role which, however, does not have a ready-made script at this point and is completely dependent on the player in the given space.

The viewer can recognise the forms of Prelog’s objects, which we associate with video games; as we get closer to the boards, we lose control over the form of the whole piece, and the eye focuses on the texture itself, scattered, scratched, smoothly applied and sprayed paint. Motifs from popular culture, such as films, music magazines, are perceived in the form of stickers that he has collected or designed himself over the years. We are looking at countless thin layers as they build up a low dynamic relief of the surface, which is rough and then again smooth in places. The scratched layers of paint reveal drawings and notations that the eye, focused on the image as a whole or the details of the object, can quickly overlook. When looking at Suzana Brborović’s canvases, the eye may stop at the free strokes that make up her latest works, or the digital strokes and surface planes that we have already encountered on her canvases. Intersections of grids, thicker and thinner applications of paint, and various structures that create harmonious compositions and syntheses of the pictorial components of the individual paintings. As we move around the space, we notice tiny differences between the shades of the different surfaces, while a close-up view reveals the first applied layer in the backgrounds of the entire composition as well as the outlines of the digital strokes.

Finding and separating the building blocks, the pictorial elements of the individual works by Suzana Brborović and Lucijan Prelog can be understood as a game or a free exercise in looking. Here, the privileged position belongs to the viewer, who is unequivocally not recognised as a so-called connoisseur. Nevertheless, within the field of visual studies, instead of the “good eye” of the art historian, Rogoff already expressed a preference for the “curious eye”.[2] The latter, armed with all its qualities and experiences, observes curiously and also proceeds to question itself as to why it sees what it sees. Perhaps the viewer perceives a dystopian subject matter on the canvases or focuses mainly on the capability of the medium itself and the different approaches used by both artists in creating the works. It all depends on the individual − we do not see the aim of the exhibition in proposing the significance of an individual artwork or the common subject matter of the artworks, but rather to enable us to see, perceive, feel and, above all, think. The latter in particular is hated in the current political climate, which is why we highlight the primary function of the spaces, organizations and structures that enable us to do all of the above, and thus the need to build and upgrade them.

Tia Čiček

 

 

 

 

GRENZEN ÜBERSCHREITEN (2018) eine Rede

Ich freue mich, Sie begrüßen zu dürfen, ich, die ich in diesem Moment scheinbar als geschlossene Einheit hier stehe. Auch jede und jeder von Ihnen ist als kompakte Identität wahrnehmbar, und trotzdem haben wir zum Beispiel auf dem Weg hier in die Galerie zahlreiche Spuren unserer Identität hinterlassen. Der eine hat sein Streifenkärtle der U-Bahn in den Papierkorb geworfen, der andere schnell noch einen Kaffee to go getrunken. Unsere Spuren sind aber nicht nur materieller Art, es kann auch ein Lächeln, ein kurzes Wort sein, das andere mit in ihr Leben nehmen, das uns sozusagen vielfältig, schier undurchdringbar vernetzt mit der Welt.

Das nehmen wir meist nicht zur Kenntnis, denn wir können uns nicht mit all den Spuren befassen, die wir ständig hinterlassen, mit den Schatten, die hinter uns liegen. Auch so ist die Welt komplex genug und schaffen wir es kaum, mit den zahllosen Reizen fertig zu werden.

Suzana Brborovic macht zunächst nichts anderes, als Schatten und Spuren wieder hervorzuholen und sichtbar zu machen. Vielleicht liegt das daran, dass ihr Vater Bauunternehmer in Slowenien ist. Schon als Kind hat sich Suzana Brborovic viel auf Baustellen herumgetrieben. Baustellen vermitteln einen ganz eigenen Eindruck von Architektur, die nackten Wände wirken wie Gerippe, wie karge Skelette, die später hinter einer schmeichelnden, versöhnlichen Fassade kaschiert werden. Baustellen schulen das Verständnis dafür, dass hinter den Dingen noch etwas steckt – konkret physisch, aber auch inhaltlich. Dass die Fassade nur ein Gesicht darstellt, eine Momentaufnahme in einem vielstimmigen Konzert ist.

Suzana Brborovic ist ein Digital Native. Sie arbeitet zwar auch mit Leinwand und Farbe, aber selbstverständlich auch mit dem Computer. Sie legt zunächst auf der Leinwand eine abstrakte Komposition an, ein Liniengefüge, eine scheinbar gegenstandslose Struktur. Hier nimmt sie Partien weg, dort kleckert sie quasi auf die Fläche und hinterlässt wässrige, wolkige Flecken. Danach werden verschiedene fotografische Vorlagen projiziert, die sie Schicht für Schicht.

Mal sind es Fotografien, die Suzana Brborovic selbst vor Ort gemacht hat, mal lädt sie Bildmaterial aus dem Internet herunter und bearbeitet es am Computer, montiert es collagenartig ineinander, bevor es auf die Leinwand übertragen wird. Das Ergebnis sind verschiedene Schichten, Strukturen, Texturen, wie das heute gern heißt.

Die Architektur, die Suzana Brborovic auf diese Weise ins Bild holt, ist nicht nur Form, Hülle, Materie, Struktur, sondern auch mit gesellschaftlichen Prozessen verbunden. Sie steckt voller sozialer Bezüge. Denn natürlich hat etwa der Sozialismus seine Spuren hinterlassen - bei den Plattenbauten, die längst mit westlichem Schick aufgehübscht sein mögen, aber doch die Ideologie von einst durchpulst. Oder die leer stehenden Fabrikgebäude, die es in Ostdeutschland zuhauf gibt. Es sind nicht allein Ruinen, sondern sie erzählen auch viel von der Industrialisierung, von politischen und wirtschaftlichen Umwälzungen und vom Tross, der längst weitergezogen ist zu Produktionsstätten in Bangladesh oder China.

An dieser Architektur sind Ideologien, Visionen, Utopien ablesbar. Im Plattenbau wurde ein Gesellschaftsmodell umgesetzt. Auch Militärarchitektur ist Ausdruck eines bestimmten politischen Systems. Suzana Brborovic hat aber auch Skizzen für eine Idealstadt von Albrecht Dürer genutzt oder auch die Fassade einer Grundschule in Leipzig, dann wieder ein Gebäude in Moskau.

Mit diesen architektonischen Konzepten aus ganz unterschiedlichen Kontexten, waren doch immer auch Vorstellungen verbunden, wie Gesellschaft gestaltet sein sollte. Hier entdecken wir einen Gasometer, dort den Tatlin-Turm, ein nie verwirklichtes Turmprojekt aus dem Jahr 1919 des russischen Künstlers Wladimir Tatlin. Und selbst wenn wir nicht immer eins zu eins ablesen können, welche Referenzen hier zitiert sind, so spürt man eben doch den Geist dieser gebauten Dokumente.

Die Kompositionslinien sind dabei ein wichtiges Elemente innerhalb der formalen Gestaltung. Die Arbeiten von Suzana Brborovic bewegen sich bewusst zwischen Malerei und Grafik als auch zwischen Gegenstand und Abstraktion. Wir haben es mit dem gesamten Schatzkästchen der Geometrie zu tun, mit Parallelen und Diagonalen, mit rechten, spitzen, stumpfen Winkeln, Vollwinkeln und Nullwinkeln. Diese Gemälde taugen vermutlich trefflich zur Errechnung von Vektoren und Strahlensätzen, sie arbeiten mit perspektivischer Verjüngung. Immer wieder wird man auch an Konstruktionszeichnungen und Grundrisse erinnert, es tauchen lapidar in der Luft schwebende Etagen auf.

Auch diese Kompositionslinien, die Strahlen und Konturen der Baukörper sind wiederum Zeichen der Erinnerung, die auf Abwesendes oder Immaterielles verweisen, an Historie erinnern, an gesellschaftliche und soziale Zusammenhänge. So wie man bei Aufnahmen von Infrarot-Wärmemessungen von Immobilien begreift, dass Realität nicht nur Sichtbares und Haptisches meint, sondern selbstverständlich auch Unsichtbares, so, wie die zahlreichen Strahlen, die uns längst alle permanent umgeben und auch in diesem Moment unsichtbare Informationen transportieren vom Satellit direkt in unsere Hand- und Hosentaschen hinein zum Smartphone - so sind der Wirklichkeit zahlreiche Informationen eingeschrieben. Historische, gesellschaftliche, ästhetische Spuren allüberall. Ein Nachhall, ein Schatten des Anderen.

Suzana Brborovic gibt uns in ihrer Malerei eine Ahnung von der Komplexität der Realität, vom verwirrenden Zusammenspiel der Ebenen und Bedeutungsschichten. Bei aller scheinbaren mathematischen Präzision, die den Konstruktionszeichnungen innewohnt, überfordert sie uns zugleich mit diesem verwirrenden Geflecht, diesen explodierenden, in den Raum hineindrängenden Formen.

Das mag futuristisch wirken, aber Suzana Brborovic ermahnt uns, eben nicht nur fortschrittsgläubig in die Zukunft zu eilen, sondern uns mitunter auch der Komplexität der Realität zu stellen – zu der selbstverständlich die Spuren, die Schatten des Gesterns gehören. Diese Spuren der Vergangenheit tauchen auf, wie wenn man versehentlich auf ein bereits bedrucktes Papier kopiert, oder wenn Fotografien mehrfach belichtet werden. Die verblassende Historie bleibt doch als Nachhall sichtbar.

Auch Urban Hüter hat sich mit dem befasst, was etwa von der DDR übriggeblieben ist. Auch er ist auf Spurensuche gegangen, hat aber ganz handfeste Erinnerungsstücke im Sortiment: Spielsachen, Kuscheltieren, niedliche, aus Plaste geformte Häschen oder Kätzchen oder auch Pittiplatsch, der gemeinsam mit Schnatterinchen im DDR-Fernsehen auftrat - und die nun verkupfert wurden.

Urban Hüter arbeitet ausschließlich mit Materialien, die vom Menschen gefertigt wurden, sei es Kunststoff oder Aluminium, Pressspan oder Gummi. Immer wieder nutzt er auch vorgefundene Objekte – kleine Gummientchen, Plastikflamingos, aber auch Auspuffrohre, Schalldämpfer, Ölwannen, Dichtungen, Dämpfer, Kühler und Kurbelwellen. Sie haben es selbst auf den ersten Blick gesehen: Urban Hüter montiert diese Objekt zu dreidimensionalen Collagen.

Urban Hüter hat vor seinem Kunststudium eine Ausbildung zum Steinmetz gemacht. Er kann sozusagen zupacken, er ist nicht zimperlich im Umgang mit dem Material. Er schraubt und nietet und hinterlässt sichtbare Arbeitsspuren. Während bei den Bildern von Suzana Brborovic die Schatten geheimnisvoll und oft unergründlich auftauchen, aus dem Vergessen hochzusteigen scheinen, ist das Ursprungsmaterial von Urban Hüter präsent und gegenwärtig, es gibt sich unmittelbar zu erkennen als das was es ist. Keine Geheimnistuerei, keine Verschleierungstaktik. Wir können dieses Ausgangsmaterial problemlos zuordnen, und ohne es berühren zu müssen, wissen wir auch um dessen Haptik und Beschaffenheit.

Und doch: Bei den Skulpturen von Urban Hüter verschmelzen die Fundstücke und Elemente zu eigenartigen Gebilden. Die Autoersatzteile wirken wie mit schwarzen Fassung überzogen, wodurch ein amorpher Organismus entsteht, eine Wucherung, eine Mutation. So fröhlich und spielerisch manche Objekte daherkommen mögen – es grundiert sie eine Missstimmung, ein Störgeräusch. Im Vertrauten steckt etwas Irritierendes. Die eckigen Rundformen aus Aluminiumblechen wirken missraten. Trotz der lustigen Muster, der fröhlichen Punkte und Streifen assoziiert man allein wegen des Materials Kühle, Scharfkantigkeit, vielleicht sogar Angst vor Verletzung und Schnittwunden.

Die kleinen Entchen sind zu einem vielköpfigen Mischwesen zusammengewachsen. Statt fröhlich auf dem See zu schwimmen, Köpfchen in das Wasser, Schwänzchen in die Höh’, sind sie auf Gedeih und Verderb aneinandergeschweißt, verschmolzen zu einem unbeweglichen Klumpen Materie. Auch die Flamingos recken ihre Hälse hilflos in die verschiedensten Richtungen, sie wurden aus ihren natürlichen Abläufen gerissen, selbst ihr hervorragender Orientierungssinn hilft ihnen nicht mehr bei diesem martialischen Eingriff von außen.

Beim Computer spricht man von Morphen, wenn mehrere Motive ineinander montiert werden. Urban Hüters Morphing, seine Manipulationen, die manifeste Störung von Natur und Logik sind bei aller vorgeblichen Fröhlichkeit auch schmerzhaft. Das Schöne, Liebliche scheint wie durch Genmutationen missgestaltet, diese Tierchen sind Klone, bei denen sich in der Züchtung Fehler eingeschlichen haben oder die DNA gestört wurde.

Urban Hüter erinnert an die Eingriffe des Menschen in natürliche Prozesse und en passant auch an die Massenproduktion der Konsumgesellschaft, die so viel Unnützes herausschleudert – und wenn es nur Gummientchen sind. Der schöne Schein hat eine düstere Kehrseite, etwas Zerstörerisches. So hat Urban Hüter auch zwischen Glasscheiben Flüssigkeiten gefüllt, die an Altöl erinnern. Diese Glasbilder durchzieht ein helles, freundliches, sonnengleiches Leuchten – und doch wecken sie Assoziationen an verbrannte Erde, verseuchtes Land, zerstörten Lebensraum, an Giftfässer und Seveso.

Es gibt zahllose Künstler, die natürliche Materialien nutzen. Die Arte- Povera-Künstler etwa überführten Erde, Äste, Steine in den künstlerischen, musealen Kontext. Urban Hüter dreht den Prozess um. Er führt uns vor, wie das von Menschen gemachte Material in den Naturkreislauf eingreift. Da werden bunte Metallteile zu einem Vogel oder Insekt und Auspuffrohre zu einem auftrumpfenden Viech. Er modifiziert Alltagsgegenstände, schafft Objekte, die doch den Kontext und die Herkunft der Materialien zu erkennen geben, die Spuren. Schatten aufweisen von einer früheren Existenz.

Alles ist im Wandel, gemahnen uns Suzana Brborovic und Urban Hüter auf je eigene Weise und liefern uns neue, zeitgemäße künstlerische Versionen des alten Themas des Stirb und Werde. Nicht nur die Natur, sondern auch das vom Menschen Geschaffene, Gebaute, Behauptete wird schon bald andere Formen annehmen, modifiziert, verändert, überrollt werden von Neuem, Anderen.

So schärfen die beiden Künstler unseren Blick auf das, was uns so selbstverständlich erscheint, sie öffnen den Horizont für größere Zusammenhänge, zeigen, wie auch das nebensächliche Detail in einen globalen Kontext eingebettet ist. Das ist nicht nur schön, weil es uns an die eigene Vergänglichkeit erinnert und deutlich macht, dass auch wir über kurz oder lang hinweggefegt werden.

Gleichzeitig ist das auch tröstlich: Der ein oder andere mag vorhin nur sein Streifenkärtle oder seinen Kaffee-to-go-Becher weggeworfen und damit Spuren auf der Erde hinterlassen haben, die unserer Natur nicht nur gut tun. Stichwort Plastik in den Meeren. So, wie Suzanna Brborovic und vorführt, dass Ideologien zwar ihre Spuren hinterlassen, aber überwunden, entschärft werden können und nur als Schatten ihrer selbst existieren, so wecken auch Urban Hüters Arbeiten eine gewisse Zuversicht und weisen den Weg aus der Misere: Die Kreativität ist es, die künstlerische Arbeit, die Lösungen finden kann, um die Überreste der Konsumgesellschaft zurückzuführen in natürliche Prozesse. Ganz unschädlich lassen sie sich vielleicht nicht machen, aber immer nutzen für ein wertvolles, werthaltiges, ästhetisches Neues.

ADRIENNE BRAUN

 

FLAGS AND FLAKS (2017)

A nation? Reaffirmed by laws, decorated with symbols, interwoven with collective memories and national myths – a formally egalitarian community legitimates itself as such by applying a set of exclusion criteria. Architecture, in particular, when viewed as a relationship between people and social structures, plays a decisive role in the struggle for the interpretative power of national identities. Buildings, since ever, have been part of representation and actors of nation-building. The Slovenian artist Suzana Brborović reveals the visual history of the occidental defence architecture, from the first protective fortifications to the military architecture of modern times and the present security architecture, by means of painting and deconstruction.

The ideal city of Plato or Dürrer, the utopian buildings of modernism, or planned cities such as Palmanova – all illustrate that the defence of borders, the idea of an ideal city and a loyal population form a symbiotic union. The "architectural unconscious" of the West, with its star-shaped layouts, geometric structures and straight forms, is presented by Brborović in large- and medium-format paintings to reflect on the continuity of this aesthetic and political history as well as its current power of action. On the canvas, the artist transcends temporal spaces by intertwining several layers of historical ground plans, incorporating patterns, motifs and compositions of the ongoing fortification of Europe. The images shift between rigid lines and spontaneous flowing forms, created directly through the artist’s gesture.

The motif of a bunker, the so-called flak tower, which during the Nazi dictatorship served as a robust border defence construction of the German Reich, permeates almost all the paintings of the exhibition. Sometimes it emerges as a floating object, other times just its outlines are visible. In some works, it can only be seen as a shadow or in the flight paths of its shells, which are reduced to powerful lines. The series of cuttings of original
floor plans from the 80s suggest the Slovenian striped tricolor, which colours are fading. The fragile cutting of a flak tower in the form of a ruin is a pictorial abbreviation of a state caught in a moment of disintegration, gradually losing its territorial integrity. It is at the same time a rhetorical figure, which can provocatively symbolize Europe’s steadfast border policy.

In the exhibition, urban planning and national ideals in connection with border control and state control thus turn into a dystopia, which at first sight appears to maintain total control through border defence. The complexity of the resulting connections and overlaps, which can be linked to something new through their pictorial quality, bring to light the simultaneity of the non-simultaneous through their stratification. The exhibition "Flags and Flaks" thus opens up a heterotopic space that reflects and at the same time visualizes current social conditions.

Kristina Semenova

THE ARCHITECTURE OF THE SOUL, BODY AND HEART (2016)

THERE IS NOTHING AS TRIVIAL AND FLEETING ... AS THE TRACE OF DUST ON THE PALM OF THE HAND ... THE SOUND OF THE LEAVES IN THE COURTYARD ... AND THE DROP OF THE SNOWFLAKE ON THE FACE OF A GIRL WITH ANGEL WINGS ...

“Stairs are like geometric volumes, rising on their marginal surfaces, to be found soon thereafter as bent, broken, spirally wrapped around pillars and immersed in the perspectives of shadows ... The transverse wall pierced by a giant arcade separates a kind of chapel, which is the main motif in the second plane, which is seen as the first plane, and which the light also crosses in the same way ... We seek the vanishing point, which is way beyond, outside the edges, some sort of line on the horizon, over which some sort of bridge extends, whose direction is just opposite from the vanishing point on the other parts of the building ...” (H. Focillon, The Prisons of Piranesi)

In the foreground, in the intersecting point of our gaze there is /a/ “clot”, /a/ “monstrum”, great sign and “early trace”, die fruhe Spur, which forms the proposal Vor in the word Vorstellung, meaning in the appearance of the representations produced on the canvases by Suzana’s chromatic palette .... The representations in these images, “something that is essentially decomposed” ... in buildings and machines of sorts, abstract machines, which leave a primary trace as a fold in front and /be/hind: the infolding and overfolding of basic lines and directions. Yes, the “clot” as a manifestation of Lacan’s Thing, which now represents the basic and yet unformed fundamental and unconscious Triebe: /de/sires, wishes, Wunsche and ultimately their satisfaction – pleasure, la jouissance, like Suzana’s “saviour to meaning” of her art, painting as act, painting as object. Lacan’s “clot” is therefore not representation, but the representative of representation /Vorstellungenreprasentanz/, a phantom, demon, “vacant body”, in the relation to the world, which in history forms the essential features of precisely all philosophy, but also of existence and art.
Sigmund Freud writes: “It is precisely the drives – Triebe – that are extremely plastic, since they can replace each other and each of them can take on the intensity of the other. If reality prevents the satisfaction of one, this can prevent the satisfaction of the other. They are like a network of communicating, fluid-filled channels amongst themselves. The drives are like the Thing: the prehistoric Other, meaning /the underlying/ unconscious mechanisms, the primeval repressed “horrifying sex”, the source of all Wohl = goods, good, goodness, communicated by the painting. The silveryblack “clot” in Suzana’s images as a representative network of lines is something that “has the same structure as the signifier,” according to Lacan.

Thus the world of externalised appearances is already organised in accordance with the possibilities of the signifier, which is actually the external (hors) signifier. Therefore clot – concentration, condensation of unconscious signifiers, a silvery-black “mask – fetish”: clinical plasma as panseme in the forming of the painting ... in the formation of the artwork. Brborović combines pure form in her paintings: the archi-tecture of “dragon lines” and “rings” of lines and “clots” as the Real .... the physical, dream world as the Imaginary and “signifying hole” of the painterly /primeval/image as the Symbolic, ... embedded in the light – the illumination of the day ... and – with the signifying hole in the pictorial space, in the original phos, to phos as lux aeterna.

The real = pleasure, la jouissance = “the hearkening of the sense” of the Artwork, that embodies a relation, an erotic relation, which is and is not at the same time ... the Imaginary = Body, body parts, “parts, greater than the Whole” ... and Symbolic, which is fullness, which is all of the “void” of the painting as the primeval hymen (hymen – deriving from suo = to sew, fabric, weaving) = like a panel = meaning painting = libido = /drive/ for immortal life. The fourth article is the sintome, meaning Il y a Un = There is One /from/sexual relation and the pictorial Event = appropriation and proprietorship of the artwork – act (from the Latin actus as the combining and erotic /Eros and eroticism of the action of the un/whole “female” mask: le masque de la Femme pas tout), meaning the painting, fetish as the Forme of das Ding, which is the “representative of representation”= basic desires / Triebe/, wish/Wunsche/ and pleasure (Lust, Mehrlust, jouissance).

Andrej Medved